Les jouissances de l’Art et du Savoir

L’anthropologie sociale, ou comme on l’appelait encore au siècle dernier, l’ethnologie, doit sa naissance et son destin à l’expansion continue de l’Occident. Elle est née de la nécessité ressentie dans certains pays d’Europe, de connaître de près deux ensembles de réalités historiques et sociales très disparates. D’une part les modes de vie et de pensée des peuples de l’Amérique précolombienne, d’Afrique, d’Asie et d’Océanie que l’Europe découvrait et soumettait progressivement à son commerce, à sa religion, ou tout simplement, à la puissance de ses armes lorsqu’elle conquérait leur territoire. Partout pour gouverner, pour commercer ou pour évangéliser, militaires, missionnaires, fonctionnaires devaient un jour ou l’autre se mettre à apprendre des langues, pour la plupart non écrites, s’informer de coutumes et de mœurs, et également de croyances étranges, ne serait-ce que pour les extirper. Car les Européens se pensaient investis d’une mission civilisatrice. Apporter les progrès du commerce et de l’industrie à tous les peuples de la terre, et leur apporter également la vraie religion, le Christianisme.

Mais en Europe même depuis le XVIe siècle au moins, le processus de formation des Etats-nations envoyait sur les routes des personnages qui avaient pour mission d’inventorier les coutumes des basques, des slovènes, des valaques, etc. Car ces coutumes entraient en contradiction avec les nouveaux droits dominants : droits des Etats, droits commerciaux etc. Il fallait donc mieux les connaître pour les réformer ou les abolir. Pendant des siècles une ethnographie spontanée s’est développée au service de ces objectifs historiques. Mais dans la deuxième moitié du XIXe siècle l’ethnologie devait connaître une seconde naissance lorsqu’elle commença à se décentrer par rapport à l’Occident, sa terre natale et dans ce mouvement une nouvelle discipline des sciences sociales allait naître. Ce fut l’œuvre de nos pères fondateurs, Morgan, Tylor et d’autres.

C’est au cours de tous ces siècles que furent collectés aux quatre coins d’un monde progressivement découvert par l’Occident, les centaines de milliers d’objets qui se retrouvèrent d’abord dans les cabinets de curiosités des rois, des nobles ou des marchands, pour trouver place ensuite dans des musées, au départ publics plutôt que privés.

Le British Museum fut créé en 1753 avec des pièces collectées par de grands explorateurs, le capitaine Cook, Joseph Banks, etc. En France par ordonnance royale, un Musée de "Marine et d’Ethnographie" fut créé en 1827dans les galeries du Louvre. Plus tard, un Ministre de l’Education Nationale, Jules Ferry, célèbre pour avoir créé en France l’Ecole laïque "gratuite et obligatoire", décida que ces collections devaient être transférées du Louvre au Trocadéro pour, disait-il, séparer le domaine de l’Art (c’est-à-dire le Louvre) des objets illustrant les moeurs et les coutumes des sauvages. Il faudra attendre l’an 2000 pour que 120 de ces chefs d’œuvre retournent au Louvre aux côtés de l’art grec, de l’art médiéval, de Rembrandt, de Velazquez, et cette fois-ci, pour y rester peut-être, définitivement.

Il se fait que personnellement j’ai été impliqué dans la création en France d’un nouveau musée actuellement en construction sur les rives de la Seine, aux côtés de la Tour Eiffel, et qui devrait au XXIe siècle remplacer deux autres musées, l’ancien Musée de l’Homme - qui faisait partie du vénérable Museum d’Histoire Naturelle créé au XVIIIe siècle par Buffon - et le Musée des Arts d’Afrique et d’Océanie qui, en fait, est l’ancien Musée des Colonies rebaptisé ainsi par André Malraux en 1960 lorsqu’il était Ministre de la Culture du Général de Gaulle et fort conscient de la nécessité de faire disparaître le mot "colonies" dans le contexte de la décolonisation qui suivit la seconde guerre mondiale.

De 1997 à l’an 2000 je fus Directeur Scientifique de ce musée et c’est là que j’ai pris immédiatement position pour qu’un musée de ce type unisse pour les publics les deux jouissances de l’Art et du Savoir.

Dans un contexte d’opposition, deux voix s’élevèrent pour soutenir ce projet, celle de Claude Lévi-Strauss et la mienne, et ceci sans nous concerter. En fait, nous étions parvenus indépendamment à la même conclusion, le Musée de l’Homme ne pouvait plus être sauvé. Il était depuis plusieurs décades entré dans une lente agonie. Et ceci pour plusieurs raisons. D’une part une absence criante de moyens financiers indispensables pour compléter et restaurer les collections, les numériser et informatiser. Mais aussi pour des raisons théoriques, car depuis la fin de la seconde guerre mondiale l’anthropologie en France s’était éloignée de plus en plus de l’étude des objets de la vie matérielle et - à l’exception de Lévi-Strauss - de l’étude des objets dits "d’art", pour se consacrer principalement à l’étude des systèmes de parenté, des formes de pouvoir, des rapports entre les sexes, etc. Bref, matériellement et intellectuellement, le musée était marginalisé.

Les principes que j’ai défendus auprès du Président et du gouvernement furent les suivants :

  Ce musée devait être résolument un musée post-colonial, permettant de prendre une distance critique par rapport à l’histoire occidentale. La question ne concernait pas seulement la France, mais aussi tous les autres pays européens qui avaient connu une expansion mondiale à partir du XVIe siècle.Une idée par exemple était de montrer au public sur des cartes où en était en 1630, en 1730, en 1830 etc. l’expansion de l’Espagne, du Portugal, de la Hollande, de la France, de l’Angleterre et également de la Russie.

  Ce musée devait faire largement appel à l’histoire, et d’abord à l’histoire des sociétés qui ont des objets dans nos musées, tout autant qu’à celle de l’Europe. Et cette histoire devait être à la fois l’histoire d’un passé très lointain, car les cultures ne naissent pas en un jour et les structures sociales et mentales subsistent souvent pendant des siècles tout en se transformant. Mais aussi celle d’un passé plus récent, celui de la période coloniale pour déboucher sur l’histoire du temps présent, puisque la plupart des sociétés dont nous possédons de objets continuent à exister à nos côtés. Le musée devait donc être ouvert à la fois sur le passé et sur le contemporain.

  Ce musée devait fondamentalement chercher à unir les deux jouissances de l’art et du savoir. La raison en était simple. Les objets, quels qu’ils soient, sont muets sur eux-mêmes. Au-delà de leur apparence qui peut nous émouvoir, ils ne disent rien sur ceux qui les ont fabriqués ni sur la société qui en a eu l’usage. L’idée était donc de doter ce musée des banques de données nécessaires pour interpréter objets et sociétés et ceci de façon ouverte à des approches alternatives. Le musée devait pour cela être en même temps un centre de recherche et un centre d’enseignement supérieur, l’idée étant de donner à des jeunes une double formation, de conservateur et de chercheur, ce qui est encore très rare leur permettant ainsi d’apporter au public le meilleur d’eux-mêmes. Une partie des étudiants devait être originaire des pays d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et des Amériques, et recevoir leur formation à proximité des collections d’objets provenant de leur pays.

  Ce musée devait être également le lieu et l’occasion d’une coopération scientifique et culturelle avec les pays d’origine de ces objets. Il devait permettre d’établir des partenariats impossibles aux époques précédentes lorsque les rapports entre les pays étaient des rapports de domination plus que de coopération et créer les conditions de l’échange des regards, des autres sur nous et de nous sur les autres.

Enfin j’insistais sur le fait que dans un pays occidental de plus en plus multiculturel comme la France et où continuait d’exister et même de se développer racisme anti-immigré et xénophobie, le nouveau musée devait avoir une fonction politique et symbolique. Et j’avais conclu que ce musée devrait s’appeler le MAC, le "Musée des Arts et des Civilisations".

Pour renforcer ce caractère symbolique le projet présidentiel comportait précisément, en plus de la création d’un nouveau musée, la création au musée du Louvre d’un espace consacré à 120 chefs d’œuvre d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et des Amériques qui devaient désormais coexister avec la Vénus de Milo et la Mona Lisa de Léonardo da Vinci. C’était là réaliser le vœu de poètes, tel Mallarmé, et de peintres, tels Picasso, Max Ernst, qui réclamaient depuis le début du XXe siècle l’entrée des "Arts Nègres" au Louvre. Avec ce projet également j’étais d’accord et, dès mon arrivée, j’ai proposé de créer au Louvre un lieu - séparé de l’espace d’exposition des objets mais dans son prolongement direct - que j’ai appelé "espace d’interprétation". Le but était de permettre aux visiteurs de se réapproprier une seconde fois les objets, après en avoir eu la jouissance sensible et esthétique dans l’espace d’exposition, mais cette fois-ci se les réapproprier intellectuellement à l’aide des nouvelles technologies qui permettent de représenter un objet virtuellement et de l’analyser personnellement. Pour cela il fallait créer une banque de données sur ces 120 chefs d’œuvre sélectionnés par Jacques Kerchache et en faire un CD-rom à mettre à disposition des visiteurs. Vous en verrez quelques extraits.

Pour cela j’ai proposé que chaque objet doit être analysé sous 4 perspectives. La première consistait à donner les raisons qui faisaient considérer l’objet comme un chef d’œuvre. Cette analyse prenait en compte la nature des matériaux, les volumes, la forme, la structure des objets exposés en cherchant à en comprendre la valeur et la force esthétiques. La seconde était la reconstitution de l’histoire de l’objet, des circonstances dans lesquelles il s’était finalement retrouvé dans les collections d’un musée français. Etait-ce par pillage colonial, par donation d’un généreux collectionneur, par achat sur un marché et ceci nous replongeait dans l’histoire complexe des rapports de la France avec les pays d’origine de ces objets et avec les histoires et les biographies singulières des personnes qui avaient contribué à la sortie de l’objet de son pays et à son arrivée dans le nôtre. Un exemple de pillage colonial est celui de la statue Bidjogo qui est maintenant au Louvre. Elle provient de l’île de Karavela dans l’archipel des Bissagos (de la Guinée-Bissau) et représente une divinité. Elle était, d’après ce que l’on sait, conservée dans la case d’un chef et fut volée par un lieutenant de vaisseau de la marine française au début du XIXe siècle. Celui-ci avait mené sur, ordre du gouvernement français, une expédition punitive contre ces populations, sous le prétexte qu’elles avaient attaqué précédemment un navire français. En fait cette attaque était une réponse au fait que les français n’avaient pas payé la viande et l’eau douce que leurs bateaux embarquaient régulièrement à cet endroit contre des marchandises. Plusieurs villages furent dévastés et dans l’une des cases l’officier remarqua des objets curieux qu’il emporta. Un siècle plus tard ses descendants en firent don au Musée de l’Homme.

La troisième approche était de retrouver l’usage qu’avait l’objet dans sa société d’origine. Par qui et pourquoi avait-il été fabriqué ? La plupart du temps il est très difficile de savoir par qui l’objet a été fait et même quand il a été fait, mais on y arrive parfois par recoupement à travers des comparaisons de musée à musée qui pointent vers un artiste et même vers un atelier de production d’objets semblables dans tel pays à telle époque. Nous verrons dans quelques instants que tous les objets peuvent être en fait regroupés par leurs usages sociaux le long de 5 axes thématiques qui traversent toutes les sociétés. Exemple : le couple enlacé provenant de l’île de Makira, au sud des îles Salomon. Représentation de l’étreinte amoureuse d’un homme et d’un esprit malveillant du nom de Matorua qui s’est changé en femme.

La quatrième tâche était de décrire le plus clairement possible pour le public la société qui avait suscité la fabrication de cet objet pour son usage et de restituer à grands traits son histoire avant son contact avec les européens, si c’était possible, puis son évolution jusqu’à nos jours résumée par des événements saillants. Comme vous pouvez vous y attendre, dans cette 4e dimension, figurent les données recueillies par les ethnologues et les historiens sur les formes de hiérarchie sociale et de pouvoirs existant dans ces sociétés, sur la nature des groupes sociaux, castes, clans, etc., qui la composaient, les activités économiques, le système de parenté et bien entendu des données essentielles sur l’univers des représentations, des symboles culturels investis dans les rapports des hommes entre eux et avec la nature et les dieux qui les entourent. Et on fournissait également des informations sur les autres formes de création artistique, musique, danse, poésie, théâtre qui pouvaient exister dans cette société au moment où l’on fabriquait l’objet exposé au Louvre. Il faut se rappeler que, bien qu’il soit évidemment impossible de mettre une société dans une vitrine à l’aide de quelques objets de référence toujours difficiles à choisir, on peut faire mieux avec les banques de données et la création d’hyperliens entre toutes sortes de documents de référence, films, interviews, cartes, séries d’objets classifiés sur le WEB, etc.

L’idée générale était cependant de ne jamais laisser croire à un visiteur qu’il voit les objets avec les yeux de ceux qui les avaient fabriqués et utilisés et que découvrir le sens qu’avait l’objet pour ceux qui l’avaient fabriqué et utilisé est le résultat d’un travail complexe de recherche qui avance prudemment vers les origines des objets et doit fournir les preuves de ses conclusions. Mais l’histoire d’un objet ne s’arrête pas à ses premiers commencements ni à ses premiers usages. Car l’objet lorsqu’il sort de sa société d’origine revêt de nouveaux sens projetés sur lui à différentes époques par les divers publics qui se l’approprient dans les musées. Nous sommes ici en face du "mystère" des objets, mystère d’un sens premier qui est attaché nécessairement à une forme, alors que la forme peut se détacher de son sens et en revêtir de nouveaux. Paradoxalement un objet continue à avoir du sens pour des spectateurs qui n’ont aucune connexion culturelle ou historique avec ceux qui l’ont produit, avec la société qui en avait eu le besoin. Il se tient devant eux comme une sorte de quasi-sujet, comme une forme matérielle dont on sait immédiatement qu’elle est imprégnée d’un sens humain dont elle continue à témoigner, même si ce témoignage est à déchiffrer. L’objet de musée n’est donc pas un objet "naturel". Il n’est pas détachable de l’humanité. Il est dès sa naissance logé à l’intérieur d’elle, animé par elle. Il adresse un message, même si nous ne connaissons pas sa langue ni le code de son discours.

Pour atteindre cet objectif d’apporter au public les informations les plus précises sur les objets sans dissimuler les doutes et les ignorances, il faut mettre en place toute une batterie de moyens pour stocker ces informations et les rendre accessibles sous diverses formes au public : bornes interactives dans les salles, salle de cinéma, bibliothèque, médiathèque, cycles de conférences, programmes culturels. Le grand principe est de réduire au minimum les informations qui entourent un objet dans la salle d’exposition et de créer des espaces d’interprétation distincts, confortablement aménagés où les visiteurs peuvent se réapproprier à leur rythme les objets qu’ils viennent de voir et en apprendre plus et par d’autres moyens sur ceux qui les ont fabriqués et sur leur société. Un musée n’est pas un livre dont on lirait les pages collées sur les murs. Ce n’est pas non plus une université où on délivre des programmes d’enseignement. C’est un lieu de plaisir et de connaissance ouvert à tous les publics et où chacun doit pouvoir faire son choix de parcours et de profit. Le spectre des connaissances à partager s’étend depuis une information minimale qui ne veut presque rien dire, comme "masque d’initiation du Sépik", jusqu’à l’information complexe disponible dans une banque de données, en passant par l’information poétique prêtant à la rêverie, à la libération de l’imaginaire. Car c’est l’imaginaire la grande force qui permet l’appropriation individuelle des objets et qui éveille l’intérêt pour ceux qui les ont fabriqués.

Mais recontextualiser les objets ne suffit pas. Il ne suffit pas de retrouver le lieu, le temps, les raisons et les représentations qui accompagnaient la naissance d’un objet dans sa culture, dans sa région. Car les cultures sont des réponses différentes à des questions existentielles fondamentales qui se posent à toute société et à toute époque. C’est pour cela qu’il est indispensable dans un musée consacré aux cultures et aux sociétés des cinq continents d’avoir un département dans lequel ces divisions culturelles, géographiques, ethniques, sont dépassées, ou du moins mises au second plan. En fait, on peut comparer et créer un dialogue entre les cultures et les sociétés à partir de cinq chaînes thématiques, qui constituent autant d’axes qui se recoupent en des points multiples. Ces cinq axes correspondent à des interrogations existentielles auxquelles chaque société répond de façon différente selon ses principes d’organisation et son imaginaire. Et ces modes de vie et de pensée se traduisent toujours en symboles dont certains prennent la forme matérielle d’objets.

Ces cinq chaînes de questions existentielles sont à mes yeux les suivantes :

  Les rapports des hommes avec l’Invisible, les Dieux, les Esprits, les Ancêtres.
  Les formes et les figures du pouvoir dans les sociétés humaines.
  Naître, vivre et mourir.
  Richesses, échange, monnaie.
  Penser la nature et agir sur elle.

Ces thèmes se connectent entre eux. Le grand chef polynésien de Tonga, le Tu’i Tonga, se présente comme un descendant des Dieux, un Homme-Dieu qui vit parmi les hommes et qui a droit de vie et de mort sur eux. On voit comment le thème 1 et le thème 2 sont déjà directement connectés, mais à Tonga, comme nous le verrons dans la prochaine conférence, le chef suprême est aussi supposé féconder de son souffle spermatique toutes les femmes du royaume. Il est en quelque sorte le père universel de tous les Tongiens qui naissent et qui lui doivent la vie. C’est là le 3e thème. Mais l’on comprend aussi que de ce fait tous les sujets du chef, y compris les nobles, doivent offrir chaque année au Tu’i Tonga et à sa sœur la Tu’i Tonga Fafine, les prémisses de toutes les récoltes. Car il est non seulement le maître de la fécondité des femmes, mais celui de la fertilité des terres. C’est le thème 4. Et on voit comment la nature pour les Tongiens n’est pas faite de choses, mais elle est animée par les Dieux, par les esprits, par les ancêtres (thème 5).

Ce département thématique permet donc une véritable comparaison entre les cultures, le sociétés et les époques historiques. Il confronte l’Occident et le reste du monde. Car à côté du grand chef tongien, il faut faire figurer aussi bien un Big Man de Mélanésie que Sitting Bull - un chaman devenu chef de guerre - ou que le Général de Gaulle ou Mao Tse Toung. N’oubliez pas que le mot pour empereur en chinois est "Wang", et que l’empereur était symbolisé par un caractère particulier qui le montrait comme le lien unissant le ciel et la terre, ce qui était le statut même de l’empereur de Chine, celui qui unit le ciel et la terre et règne sur les 4 coins de l’univers dont il est le centre.

Mais la comparaison dans un musée doit être muséologique. Comment muséographier chacun de ces 5 axes thématiques ? J’ai travaillé avec un ami conservateur, Yves Lefur, pour imaginer une muséographie particulière pour un tel département thématique. Pour prendre l’exemple de l’axe 2, "formes et figures du pouvoir", nous avions conçu de créer des sites différents pour chaque forme de pouvoir. Chaque site devait illustrer par des objets les fonctions sociales assumées par une forme de pouvoir, celui du Big Man par exemple, mais aussi les institutions correspondant à cette forme, et les pratiques qui la font vivre : par exemple les échanges compétitifs de dons et de contredons de cochons et d’objets de valeur chez les Melpa de Nouvelle-Guinée, dont les groupes locaux représentés par leurs Big Men se confrontent dans le cycle des échanges appelé Moka. Donc les formes de pouvoir s’incarnent dans des personnages particuliers qui exercent ces formes. Finalement fonctions, institutions, pratiques et personnages se manifestent par des signes particuliers et des symboles qui les distinguent d’autres rapports sociaux et d’autres pratiques. Chaque site correspondant à une forme de pouvoir doit être organisé muséologiquement à l’aide de supports d’information et ces supports sont divers, des objets, des images, des textes, des sons, des matières. Et c’est à partir des supports choisis que les espaces s’organisent. Là encore plusieurs niveaux d’accès à l’information et plusieurs niveaux d’information doivent être offerts au public. D’une part les bornes interactives, les vidéos, les films, les ressources documentaires, etc. Et d’autre part des niveaux d’information depuis le minimum, le cartel, jusqu’à des formes plus poétiques ou plus scientifiques mais toujours plus complexes d’information et d’interprétation.

De façon générale, il semble nécessaire d’équiper les musées des Arts et des Civilisations de banques de données de grande dimension qui incorporent en plus des analyses scientifiques, des séries d’objets de référence ainsi que toutes sortes d’autres documents historiques significatifs. J’avais proposé pour le Musée du Quai Branly la création d’une banque de données portant sur 2000 sociétés d’Afrique, d’Asie, des Amériques et d’Océanie. Ce chiffre dépasse le nombre des sociétés présentes par leurs objets dans les deux Musées qui vont être fusionnés, et qui est évalué à 600. Ceci parce que la connaissance des continents, l’histoire des sociétés particulières et de leurs interactions avec des sociétés voisines ou lointaines, ne peuvent se trouver représentées même approximativement par les hasards des collectes d’objets qui ont fait entrer telle ou telle société dans les musées. Choisir cet échantillon de 2000 sociétés, construire la grille d’analyse qui permettrait leur comparaison sont des tâches scientifiques considérables et qui seront entreprises dans le cadre d’un autre projet dont je vais vous parler, un projet à l’échelle de l’Europe cette-fois et non plus de la France.

Les circonstances ont fait que j’ai pu un jour exprimer au niveau de la Communauté Européenne l’idée toute simple qu’une grande partie du patrimoine de l’Europe est composé d’objets non-européens. J’ai suggéré qu’il serait utile d’en faire l’inventaire systématique et d’y ajouter des programmes de recherche qui demanderont la coopération non seulement des chercheurs et conservateurs des pays européens mais aussi des collègues des pays d’origine de ces objets. Cette idée a été immédiatement acceptée par la Direction de la Recherche de la Commission Européenne et nous avons mis sur pied un premier projet avec l’University College de Londres et le British Museum d’une part, le Rijks Museum de Leiden et le réseau des musées des Pays Bas, et le Musée d’Ethnographie de Budapest ainsi que l’Académie des Sciences de Hongrie.

Nous commencerons à nous rencontrer en décembre 2002 et le but est de créer une confédération des musées européens pour mener à bien cette entreprise, et donc d’élargir le consortium à tous les grands établissements européens, le Dahlem Museum de Berlin, le Pitt Rivers Museum d’Oxford, le musée de Copenhague, les musées de Rome et de Madrid, et bien entendu l’Hermitage de Saint Pétersbourg. Le projet suscite un grand intérêt aussi dans les pays d’origine. Le Brésil voudrait s’y associer, le Mexique aussi. Mais l’Europe dispose également de ressources financières pour mettre en place des partenariats Nord-Sud. Si l’on fait en Europe l’inventaire de tous les objets Bambara provenant du Mali, l’Europe aidera le Mali à faire de son côté cet inventaire. Peu à peu c’est le patrimoine des identités des sociétés, des groupes ethniques, des cultures, anciennes ou contemporaines, c’est leur histoire et leur mémoire qui se révéleront dans leur extension et leur richesse. Bien entendu tout mettre sur le WEB sera déjà une restitution virtuelle de leurs objets aux pays d’origine, et créera également les conditions d’autres restitutions futures plus réelles. C’est un processus ouvert et qui correspond à notre temps, à ses nouvelles valeurs, souvent en conflit avec de plus anciennes, et donc à ses contradictions.

Je voudrais terminer par quelques réflexions sur l’objet dit "d’Art". En fait c’est un objet fabriqué par les hommes pour matérialiser du sens (réel ou imaginaire) dans des formes symboliques. Ce sens naît des fonctions que l’on fait assumer à l’objet (communiquer avec les ancêtres, matérialiser la présence d’un Dieu, incarner l’esprit auxiliaire qui aide le chaman inuit lorsqu’il veut attirer la baleine dans les eaux peu profondes où elle va s’échouer et s’offrir aux chasseurs. Mais cette définition à l’examiner de plus près convient aussi à des objets techniques ou à d’objets de la vie quotidienne qui sont créés pour satisfaire certaines fonctions. Marcel Mauss déclarait au moment de l’ouverture du Musée de l’Homme qu’une cuillere nous en apprend autant sur une société qu’un masque. Mauss avait peut-être raison avec cette différence cependant que ça ne nous apprend pas les mêmes choses. Quelle est la différence existant entre des objets qui fait de certains d’entre eux des objets à dimension artistique ?

C’est peut-être déjà leur caractère non-utilitaire, au sens que la plupart d’entre eux ne servent pas à manger, à boire ou à dormir, à pêcher ou à chasser, mais sont là pour servir d’intermédiaires et de porteurs de signes, donc de sens, dans la production des rapports que les hommes entretiennent entre eux et avec les puissances invisibles qui les entourent. Or dans le contenu de ces rapports existent toujours des composantes imaginaires qui doivent être représentées de manière sensible. L’art est l’une des voies pour faire passer de l’intelligible dans le sensible, pour transformer de l’imaginaire dans du réel et du matériel en donnant à de la matière une forme symbolique. L’activité artistique existe dans toutes les sociétés et jusqu’à un certain point elle est pratiquée par tous les individus, dès qu’ils se maquillent ou choisissent un bijou ou la couleur d’un vêtement, sans parler des peintures corporelles et cérémonielles ni bien entendu des tatouages qui recouvraient entièrement les corps des chefs aux Iles Marquises et leur faisaient une seconde peau. L’artiste est celui qui fait mieux que les autres et qui fait autre chose que les autres. Car lui invente comment matérialiser dans un volume et une forme une idée et une croyance, donc re-présenter de l’imaginaire et de l’intelligible social. C’est la raison pour laquelle pour les grecs anciens l’artisan et l’artiste étaient du même côté et un seul mot s’appliquait à leur art : le mot techne. Avec cette différence cruciale que l’artisan faisait ce qu’on lui disait de faire et que le modèle lui était dicté, tandis que l’artiste créé le modèle que d’autres allaient imiter. C’est Philias ou Praxitèle, les grands sculpteurs.

Il est donc indispensable pour fixer une stratégie de choix et de présentations des objets dans un musée d’inspiration ethnographique, de distinguer avec clarté l’imaginaire du symbolique. Ce sont deux réalités qui ne peuvent se confondre même si elles se trouvent toujours associées. Nous allons essayer de donner un exemple. Prenons le cas de l’Egypte ancienne, peut-être la première société étatique apparue dans l’histoire et gouvernée par un "Dieu" vivant parmi les hommes, le Pharaon. Qui est le Pharaon ? Les récits mythiques nous disent de lui qu’il est né de l’union de deux divinités, Isis et Osiris, un frère et une sœur. Il est donc le fils d’un inceste divin. Ce récit renvoie à une réalité totalement imaginaire.

Mais cette représentation d’une origine divine s’est incarnée dans des formes et à travers des productions symboliques multiples. Sur les cartouches des temples et des pyramides, le Pharaon est représenté avec une taille immense et les personnages qui l’entourent lui arrivent à peine à la hauteur du genou. Ce sont des humains, égyptiens ou leurs ennemis, face à un Dieu. De même, la tiare, à double face, qu’il porte sur la tête symbolise les deux capitales du haut Nil et du bas Nil. Cet objet proclame que le Pharaon incarne l’unité d’un pays autrefois divisé en deux royaumes. Le Pharaon représente aussi le Nil, qui est lui-même un fleuve sacré. Chaque année, quand les eaux du fleuve étaient en décrue, le pharaon remontait le Nil sur sa barque solaire - parce qu’il était descendant du Soleil - jusqu’au point où celle-ci ne pouvait plus avancer. Là, il accomplissait un rituel pour faire revenir l’année suivante les eaux du fleuve. Quelque temps après, effectivement, le Nil se retrouvait en crue. Et avec l’eau, revenait le limon qui permet aux cultures de pousser. Tout se passait comme si le Pharaon, par son rite, avait ramené l’eau, la vie, la richesse, dans le royaume.

Un tel exemple peut nous aider à comprendre les relations entre l’imaginaire, les pratiques symboliques et leurs rapports avec un pouvoir réel exercé sur et dans une société. L’imaginaire, ce sont ici les croyances partagées par le Pharaon et ses sujets (la nature divine du Pharaon, sa naissance incestueuse, etc.). Cet imaginaire s’incarne à travers des pratiques symboliques : des rites, des gestes, des objets, des temples, des palais, des parures et des institutions politico-religieuses, les castes des prêtres et des gouvernants. Objets, institutions, pratiques symboliques font donc passer l’imaginaire dans nos sens. Et ils inscrivent dans la pierre, dans les corps, dans le calendrier, la puissance du Pharaon.

De même, lorsque nous voyons aujourd’hui, des statues de Dieux grecs, nous pouvons les trouver belles, mais elles ont perdu une part de leur puissance parce que l’imaginaire, l’univers des mythes et des rites, les enjeux politiques et sociaux de la cité qui leur étaient associés se sont évanouis au cours de l’histoire. On les admire, sans en comprendre vraiment le sens originaire, mais on ne les admire pas parce qu’elles n’ont plus de sens, car le paradoxe des objets c’est que même sortis de leur contexte originaire ils gardent du sens. Or c’est parce qu’ils gardent du sens que l’on peut leur en prêter d’autres. Et ce qui attire d’autres sens c’est la forme symbolique qui subsiste dans l’objet, même après que les intentions et les besoins qui l’avaient fait naître aient disparu dans les ténèbres de l’histoire. Et c’est cette forme qui subsiste qui attire d’autres imaginaires qui vont l’investir à nouveau de sens nouveaux. Il est d’ailleurs extrêmement intéressant de savoir que la fameuse coiffure de plumes dit "de Moctezuma" conservée au musée de Vienne n’a jamais appartenu à Moctezuma. Et pourtant le musée l’expose sous l’étiquette du "trésor de Moctezuma" tout en vendant un ouvrage très sérieux de Ferdinand Anders1 qui démontre pourquoi la parure de plumes ne pouvait pas avoir appartenu à Moctezuma. Mais le public a besoin de croire que c’est la coiffure de l’empereur aztèque vaincu et assassiné par Cortez. Et pour les mexicains aujourd’hui Moctezuma est devenu la noble figure de l’Indien qui a résisté aux blancs et un héros du panthéon de la République Mexicaine qui a donné son nom à l’une des plus célèbres marques de bière du Mexique. Mais cet écheveau de significations improbables au temps de Moctezuma est lui-même un objet d’histoire et de connaissance de nous-mêmes, de ce que font les humains et les sociétés avec leurs pensées et leurs désirs.

Il est temps de conclure. Il y a une énorme lacune dans mon exposé. J’ai pu donner l’impression d’avoir évacué les centaines de milliers d’objets qui ne servent pas à communiquer avec les Dieux ou à signifier le pouvoir, mais à faire la cuisine, ou à construire sa demeure, à coudre ses vêtements. J’ai mis en avant les objets politico-religieux, peut-on dire, et d’autres qui partageaient de leurs signes et de leur sens. En fait je ne les ai pas oubliés ni évacués. Mais je pense que des musées purement ethnographiques, comme ils ont existé depuis le XVIIIe siècle jusqu’à hier, ne pourront franchir le XXIe siècle. Il me semble qu’on ne peut plus mettre à plat côte à côte dans des vitrines et des tiroirs des milliers d’objets classés par leurs usages fonctionnels et présentant l’intérêt des séries. Il faut désormais choisir de mettre en avant des traits saillants des sociétés et susciter l’attention et l’émotion des publics appartenant à de multiples cultures pour qu’ils s’intéressent à des cultures différentes de la leur, qu’ils y reconnaissent l’existence d’autres formes de créativité. Ce n’est pas pour mépriser ce qu’on appelait la culture matérielle des sociétés mais pour montrer que des peuples, dont les techniques sont souvent moins complexes que les nôtres, avaient créé des rapports sociaux et des représentations du monde et de ses forces d’une très grande complexité, matérialisée dans des univers et des objets symboliques.

Je rêve d’une muséographie qui articulerait de façon souple, attrayante et démonstrative ces deux dimensions qui sont mêlées pour nous les humains, celle de produire sans cesse à la fois des objets et des rapports sociaux nouveaux et celle de symboliser nos rapports par des objets, que ces rapports soient quotidiens et les objets banaux, ou qu’ils soient exceptionnels parce qu’ils condensent un moment critique de la vie de l’individu (son initiation) ou de la société (les structures du pouvoir).